Tradução: Márcio Matias
Originalmente publicado em www.eps.ufsc.br/disciplinas/fialho/consciencia/

O fenômeno da música é para ser entendido em termos biológicos convencionais, ou é uma atividade dependente de aspectos mais sutis da mente? Interpretações convencionais podem explicar certas capacidades na música (tais como a habilidade de reconhecer e definir categorias particulares de padrões, estrutura, ou relacionamentos) na base do fato que o domínio de tais habilidades podem conferir vantagens seletivas. O que é mais difícil considerar, usando tais argumentos, são as formas específicas que parecem ser favorecidas na música, e que parecem possuir uma curiosa capacidade geradora, ou fertilidade não possuída por padrões arbitrários de som. Especificamente, alguém freqüentemente encontra no começo de uma parte de música uma unidade pequena e geralmente distinta (exemplos típicos: o primeiro tema da sinfonia n. 40 de Mozart, os compassos de abertura da Op. 95 para quarteto de cordas de Beethoven, e, em uma escala maior, o tema que inicia a opera Tristão e Isolda de Wagner), contendo harmonias distintas, padrões melódicos e emocionais, que funcionam como origem para elaborações no curso de desenvolvimento subseqüente. A fertilidade de tais formas especiais ou idéias musicais é enfatizada pela maneira com a qual um compositor pode desenvolver a música a partir de uma idéia existente utilizando uma nova forma (por exemplo, o uso da idéia inicial do Quinteto de Cordas em C maior de Mozart, realizado por Schubert em seu próprio Quinteto em C). Estas idéias musicais remontam os memes de Dawkins (1989). Neste trabalho argumenta-se que a especificidade destas formas não pode ser prontamente considerada como integrante de estruturas convencionais de interpretação, e que melhores interpretações podem provavelmente ser obtidas pelo envolvimento de aspectos mais sutis da mente, além daqueles que são normalmente considerados. O fenômeno de interesse pode ser definido como os efeitos especiais sobre a consciência dos padrões constituintes específicos ou idéias encontradas na boa música, os efeitos admiráveis da boa música estando em claro contraste com aqueles gerados por formas criadas por compositores medíocres ou por procedimentos mecânicos. Um compositor habilidoso não produz inovações de uma forma mecânica; ele parece possuir uma habilidade intuitiva para estar atento aos potenciais criativos de padrões particulares de som mesmo quando considerados nas suas formas mais elementares, e então desenvolve uma composição a partir destes "embriões" (Schoenberg 1977, 1984).

Em um nivel superficial, a especificidade que tem sido discutida remonta de uma ressonância, mas esta analogia não parece ser muito útil pois estamos lidando com um sistema altamente não linear. O mecanismo real deve ser muito diferente na natureza. **Devemos dispensar explanações baseadas em condicionamento, devido às diferenças de estilo entre uma composição inovadora, e música a qual um ouvinte tenha sido exposto para considerar previamente como uma parte importante de seu interesse, enquanto o condicionamento, pode considerar como uma habilidade do ouvinte processar de forma competente uma nova parte da música de uma maneira familiar não pode explicar porque inovações particulares teriam efeitos especialmente poderosos. Além disso, existem duas categorias principais de explanações possíveis.

1. Explanações genéticas. Para cada idéia musical, existe um código genético correspondente para a estrutura do sistema nervoso correspondente a sensibilidade seletiva para aquela idéia. A respeito deste tipo de explanação, enquanto algumas idéias musicais possam ter correlacionados no mundo natural, a maioria não, então não haveria vantagem seletiva em possuir tal sensibilidade. Também parece improvável que a coleção de sensibilidades a idéias musicais possam ser explicadas como conseqüências acidentais de outras adaptações. Parece, para nós, que a única maneira de evitar estes problemas seria postular que durante o curso da evolução teriam havido espécies que usaram, como meio de comunicação, música muito similar ao tipo produzido por compositores humanos, e que teriam sofrido um processo de evolução que foi o equivalente genético da evolução cultural humana da música, por este meio desenvolvendo os genes correspondentes à sensibilidade musical que tem sido postulados. O que, no caso, parece ter sido improvável.
2. Explanações do tipo "teoria do todo". É a idéia de que pode existir alguma fórmula ou princípio universal que distingue idéias musicais efetivas das não efetivas (como no caso da química, onde há uma fórmula universal, chamada equação de Schorödinger, que pode distinguir entre moléculas estáveis e instáveis). Um mecanismo perceptivo associado forneceria a discriminação observada entre música boa e música ruim.

Esforços têm sido feitos por psicólogos musicais (tais como Lerdhal e Jackendoff 1983, Narmour 1990) para descobrir tais princípios, mas parece que estes esforços, no seu estágio atual de desenvolvimento, são grosseiramente inadequados ao objetivo, fornecendo pouca luz sobre este problema. Existe, também, outro argumento contra a explanação do tipo "teoria do todo" sobre a musicalidade. Este tipo de explanação, em contraste com outros tipos discutidos (explanações culturais e genéticas), essencialmente não permite escopo para fatores arbitrários para entrar na determinação de formas preferidas. Dada a aparência aparentemente caprichosa das regularidades musicais, o tipo de explanação que não considera fatores arbitrários parece consideravelmente mais plausível.

Enquanto nenhum dos argumentos anteriores é conclusivo, as dificuldades que temos notado fornecem motivação para a busca de outras alternativas. Noutra parte (Josephson e Carpenter 1994), temos comentado a existência de paralelos interessantes (principalmente envolvendo questões associadas à informação e regulação) entre processos estéticos e processos de vida. Estes paralelos serão agora desenvolvidos.

No contexto atual, o paralelo básico maior é que entre padrões musicais efetivos e genes, ambos são estruturas informacionais desempenhando um papel chave nas atividades destas estruturas que as contêm (organismo e mente musical). No caso da vida, os genes ajudam a determinar as formas e atividades das estruturas que faz com que os genes sejam replicados a fim de que sobrevivam. Estruturas genéticas particulares geram sistemas funcionais particularmente efetivos, e isto gera, muito freqüentemente, alta complexidade visto que formas complexas são geralmente necessárias para produzir resultados simples de uma forma efetiva. Outras contribuições para a complexidade vem da complexidade da química envolvida e do fato de que os genes freqüentemente não produzem seus efeitos de forma isolada. Além disto, existem relacionamentos meios-fim claros em organismos associados à funcionalidade das estruturas, em virtude de quais estruturas funcionais podem ser consideradas "significativas". Em contraste à clareza dos processos envolvidos ao nível funcional, os detalhes ao nível estrutural são complexos, e relacionados à função de uma forma complexa, que geralmente possui aspectos arbitrários como uma conseqüência da forma com que a natureza opera, mais oportunista do que lógica.

Observamos agora as formas nas quais a música possui características paralelas àquelas discutidas no caso da vida:

1. Estruturas musicais efetivas são altamente específicas, assim como (subjetivamente) funcionais;
2. Enquanto existe uma lógica abrangente por trás da forma com que uma determinada parte de música funciona, muitos dos detalhes da forma parecem ser essencialmente arbitrários. As descrições funcionais são consideravelmente mais simples do que descrições ao nível de detalhe da estrutura.

Um fato adicional sobre música que se torna claro por este quadro é o seu aspecto semântico. Estruturas biológicas em geral podem ser consideradas com tendo uma semântica conectada a relacionamentos meios-fim. Estes aspectos semânticos podem ser divididos em aspectos internos (relacionados à manutenção direta do organismo independentemente do seu ambiente) e externos (manutenção dependente das interações com o ambiente). Correspondentemente, no caso da música, alguns componentes parecem ter referência externa (ou seja, parecem se relacionar, de uma forma geral, com eventos normais no mundo) (Meyer 1959), enquanto outros parecem ser significativos apenas quando relacionados à parte da música na qual eles aparecem.

Estas características da música poderiam ser entendidas se o modo de operação da mente fosse similar, em termos gerais, àquele da vida. De acordo com esta visão, a inteligência seria o produto de uma coleção de adaptações capazes de serem especificadas por um sistema de códigos relacionado àquela de música. A fertilidade de padrões musicais particulares refletiria a operação de adaptações específicas especificadas por estes padrões. Mentes individuais fariam uso de tais adaptações da mesma forma que organismos individuais biológicos comuns fazem uso de genes. Enquanto o desenvolvimento do organismo, excluindo a mente, gira em torno do uso que pode ser feito da química, o desenvolvimento da mente gira em torno do uso que pode ser feito de idéias e pensamentos.

A questão surge: Qual o sistema mental entre os processos que discutimos realmente ocorre? Não pode ser as mentes de indivíduos, uma vez que o modelo preferencialmente tem por objetivo explicar que não são individuais. Também não pode ser a mente cultural (consistindo de indivíduos se comunicando com outros musicalmente) porque, como discutido na conexão com explanações baseadas em condicionamento, a resposta seletiva para inovações não pode ser explicada de forma puramente cultural. O que resta é atividade envolvendo algum tipo de mente coletiva ou universal. Nosso modelo, então, traz uma imagem platônica da mente, onde muito da inteligência do indivíduo é conseqüência de idéias pré-existentes em alguma esfera mental. Desta forma, o estudo da música é ao mesmo tempo o estudo de aspectos semi-genéticos deste domínio mais sutil da mente. Tais estudos podem então nos informar sobre aspectos da mente não acessíveis por estudos convencionais que tendem a focar em aspectos mais intelectuais da mente, excluindo os aspectos mais intuitivos. Pode ser útil também apontar aqui que a idéia de que existe uma conexão fundamental entre som e forma é antiga, tem milhares de anos, e vem da tradição filosófica oriental.

Gostaríamos de agradecer ao Professor Robin Faichney e Dr. Marek Lees pela ajuda e comentários.